La Exposición Universal de Sevilla de 1992 –celebrada entre abril y octubre de aquel año– fue concebida por el Gobierno español (entonces del PSOE) como un gran escaparate de modernidad y optimismo nacional, coincidiendo con el Quinto Centenario del así llamado entonces “Descubrimiento” de América. En plena crisis económica que asomaba a principios de los 90, la Expo’92 proyectaba una imagen triunfalista de progreso y celebración global, retomando el espíritu festivo de los años 80. Su narrativa oficial eludía polémicas: presentaba 1492 como un encuentro civilizatorio y a la España de 1992 como país moderno y democrático, matizando diplomáticamente los aspectos oscuros de la colonización. Para sostener este mensaje, la Expo mantuvo un discurso homogéneo y autocomplaciente, tratando de silenciar cualquier cuestionamiento crítico. Plus Ultra surgió como un proyecto de arte contemporáneo crítico desarrollado dentro del Pabellón de Andalucía en la Expo’92 que fuera capaz de producir excepciones y fisuras en este discurso. 

 

Origen y concepción de Plus Ultra

El proyecto Plus Ultra surgió por encargo de la Junta de Andalucía (a través del Comisariado del Pabellón andaluz) a finales de 1991. La propuesta recayó en BNV Producciones, que a su vez invitó a la comisaria Mar Villaespesa a diseñar y dirigir la iniciativa. Desde el principio, Villaespesa y BNV condicionaron su aceptación del encargo a poder subvertir el formato preconcebido. En vez de limitarse a montar una exposición conmemorativa en la sala del pabellón (como inicialmente se esperaba), propusieron un proyecto descentralizado, reflexivo y no circunscrito al recinto de la Isla de La Cartuja (espacio de la Expo dedicado al relato del “Descubrimiento”). De ahí el nombre Plus Ultra, retomando irónicamente el lema imperial de Carlos V (“ir más allá”) para sugerir una voluntad de ir más allá de las celebraciones neocoloniales y la espectacularización cultural. Se trataba de aprovechar la plataforma institucional de la Expo’92 para tensionar sus propios límites: es decir, operar desde dentro de un marco oficial multitudinario, pero introduciendo contenidos críticos sobre la historia y la identidad, especialmente en torno al legado de 1492, la relación Europa-América y las problemáticas sociopolíticas contemporáneas ignoradas por el discurso oficial.

 

Estructura del proyecto

Plus Ultra se desarrolló entre el 6 de mayo y el 8 de octubre de 1992, coincidiendo con la Expo. Su programación fue compleja y se articuló en cuatro grandes apartados expositivos junto a actividades paralelas (talleres, conferencias y una exhibición documental). Estas cuatro partes fueron:

Américas – Exposición temática celebrada en el Monasterio de Santa Clara de Moguer (Huelva), comisariada por la crítica Berta Sichel.

Tierra de Nadie – Exposición temática celebrada en el Hospital Real de Granada, comisariada por el curador andaluz José Lebrero Stals.

Intervenciones – Conjunto de intervenciones artísticas site-specific realizadas en edificios históricos repartidos por siete provincias andaluzas (todas excepto Sevilla), coordinadas por Mar Villaespesa.

 

El artista y la ciudad – Programa de acciones artísticas desarrolladas en el entorno urbano de Sevilla, también bajo la curaduría de Mar Villaespesa, con apoyo de la Fundación Luis Cernuda.

Todo el proyecto global estuvo dirigido por Mar Villaespesa en estrecha colaboración con BNV Producciones, difuminando las fronteras entre labores de comisariado y producción. El equipo de producción incluyó a Miguel Benlloch y Joaquín Vázquez (directores de BNV) junto a Alicia Pinteño, contando además con la participación puntual de gestores como Simeón Sáiz, Beatriz Poncela y Esther Regueira en tareas organizativas y de comunicación. Antonio Rodríguez Almodóvar, comisario oficial del Pabellón de Andalucía, y Juan Cañavate responsable de artes plásticas fueron los interlocutore institucionales del proyecto.

A grandes rasgos, Plus Ultra combinó exposiciones en sedes históricas (fuera del recinto Expo) con intervenciones artísticas en espacios públicos de toda Andalucía, llevando el arte contemporáneo a monumentos, calles y plazas donde habitualmente no se veían este tipo de propuestas. Las exposiciones de Moguer y Granada abordaron respectivamente las narrativas construidas sobre América y sobre Europa (la “tierra de nadie” posterior a la Guerra Fría), funcionando como contrapeso crítico al relato del Quinto Centenario. Por otro lado, las intervenciones en las demás provincias incidieron en símbolos locales vinculados a la historia colonial o al poder institucional, generando diálogos entre pasado y presente. Todo ello se complementó con un ciclo de ponencias y talleres impartidos por algunos artistas participantes, así como con una exposición documental del proceso.

Exposiciones “Américas” y “Tierra de Nadie”

Las dos exposiciones temáticas de Plus Ultra se plantearon casi como contramodelos de las muestras oficiales del 92. En “Américas”, comisariada por Berta Sichel en Moguer –localidad ligada a los viajes de Colón–, el enfoque giró en torno a la imagen de América desde una perspectiva poscolonial. El marco conceptual del proyecto partía de que el continente americano no sólo redefinió las fronteras geográficas sino que cuestionó los límites del conocimiento existente. Su comisaria Berta Sichel comentaba que «Al estudiar el paso de la sociedad medieval a la moderna se otorga todo el protagonismo a la emergencia de una vigorosa cultura secular en Italia y a la Reforma Protestante alemana y se excluye el “encuentro” con el Nuevo Mundo de la lista de acontecimientos claves que impulsaron el paso al Renacimiento». Para ella, sin embargo, la Utopía de Tomas Moro, La Nueva Atlántida de Bacon o La ciudad del sol de Campanella, cumbres de la literatura y pensamiento moderno, no habrían existido sin las narraciones de ese otro mundo. Participaron artistas de americanos, desde Alaska al Cabo de Hornos, cuyos trabajos reflexionaban sobre la memoria indígena, el intercambio cultural y las relaciones de poder entre el Viejo y el Nuevo Mundo. 

Por su parte, “Tierra de Nadie”, comisariada por José Lebrero Stals en Granada, abordó críticamente el concepto de lo europeo y la idea de frontera. Ubicada en el Hospital Real, la exposición reunió obras que problematizaban la identidad europea, el colonialismo y la exclusión. Se exhibieron piezas de artistas contemporáneos europeos que exploraban temas como la memoria colonial en el propio territorio español, el orientalismo y la relación Norte-Sur..

En ambas exposiciones –”Américas” y “Tierra de Nadie”– el énfasis estuvo en un discurso de desmitificación histórica. Los catálogos publicados entonces incluían ensayos teóricos (por ejemplo, textos de Homi Bhabha, Ángel González García, Susana Torruela o Maurice Berger, etc.) que ponían en cuestión la visión triunfal de 1492 y analizan el “vacío” o la fragilidad de la historia oficial. 

 

Intervenciones artísticas en las ocho provincias andaluzas

Plus Ultra destacó por las intervenciones de arte público diseminadas por Andalucía. Siguiendo la idea de “ir más allá” del recinto expositivo, Villaespesa y BNV propusieron realizar obras site-specific en cada provincia andaluza, interviniendo espacios significativos de su patrimonio. Estas acciones llevaron el arte contemporáneo a lugares insólitos –plazas, monumentos, edificios históricos– generando fricciones entre la creación actual y la memoria local.

En total se planificaron intervenciones en las ocho provincias. Si bien su realización efectiva dependió de numerosos permisos y negociaciones, Plus Ultra logró concretar varias de ellas con notable repercusión:

En Granada, el artista estadounidense James Lee Byars presentó “La esfera dorada” en el Palacio de los Córdova, un palacete situado frente a la Alhambra. Se trataba de una esfera monumental de 3 metros de diámetro, construida en escayola y recubierta íntegramente de pan de oro, instalada en los jardines del palacio. La esfera contenía otra esfera hueca en su interior, y su presencia reluciente dialogaba con la arquitectura renacentista del entorno. Byars concibió esta obra como un gesto de perfección y vacío. Inicialmente había propuesto ubicarla en el célebre Patio de Carlos V en la Alhambra, aprovechando la geometría circular de ese espacio; sin embargo, el Patronato de la Alhambra denegó el permiso aduciendo que “promocionaría la figura del artista” usando un monumento nacional. Tras esta negativa, Granada ofreció el Palacio de los Córdova como alternativa. La esfera se inauguró a finales de junio de 1992 en un acto performativo accionado por Miguel Benlloch y permaneció allí varios meses. Byars incluso donó la obra a la ciudad de Granada al concluir la Expo. Lamentablemente, ninguna institución local se hizo cargo de su conservación: la esfera quedó abandonada a la intemperie, deteriorándose hasta que, dos años después, fue finalmente destruida y retirada como escombros.

En Málaga, el colectivo Agustín Parejo School (APS) –conocido por sus acciones de arte y activismo urbano– concibió la intervención Sin Larios. Ésta iba a tener lugar en la céntrica estatua del Marqués de Larios, prócer decimonónico cuya figura domina la principal avenida malagueña. La idea de APS partía de un hecho histórico: el 14 de abril de 1931, tras proclamarse la Segunda República, obreros y anarquistas derribaron la estatua del marqués y la arrojaron al mar. Actualmente, dicho monumento en Málaga muestra nuevamente al Marqués de Larios erguido, acompañado en su base por esculturas menores (un obrero y una mujer con niño, símbolos de la clase trabajadora “agradecida” al benefactor). APS proponía repetir la acción histórica: quitar temporalmente la estatua del marqués y colocar en su lugar la figura del obrero, alterando así la jerarquía simbólica del conjunto. Con este gesto querían evidenciar las implicaciones de clase y poder en la memoria urbana (Larios personifica a la oligarquía económica), e invertir por un momento la narrativa histórica oficial.

El proyecto Sin Larios fue prohibido tajantemente por el alcalde de Málaga de entonces, Pedro Aparicio, quien denegó cualquier permiso municipal alegando razones de orden público y conservación del patrimonio. Lejos de desanimarse, APS recondujo la situación de manera creativa: en julio de 1992 realizó una exposición documental sobre Sin Larios en el Colegio de Arquitectos de Málaga, mostrando planos, fotografías, recortes de prensa y todos los materiales de la investigación. Paralelamente, empapelaron las calles malagueñas con carteles rojos y negros con la leyenda “Sin Larios” imitando la gráfica de la conocida gienebra Gin Larios y produciendo todo tipo de merchandise, desde chapas a boligráfos o camisetas que reproducían imagen y lema. La polémica por la censura tuvo considerable eco mediático local: se publicaron artículos tanto a favor como en contra de la decisión del alcalde, convirtiendo el asunto en debate público.

En Córdoba, un colectivo creado expresamente llamado Agencia de Viaje (integrado por los artistas Victoria Gil, Kirby Gookin, Robin Kahn y Federico Guzmán) presentó la obra Cápsula del tiempo Córdoba 1992-2492. Consistía en enterrar una cápsula temporal con aportaciones del público, para ser desenterrada en el año 2492, mil años después del “Descubrimiento”–. La intervención estaba prevista junto al río Guadalquivir, en un paseo de la ciudad de Córdoba. El planteamiento era subvertir la típica “cápsula del tiempo” de las exposiciones universales: en lugar de guardar objetos seleccionados por autoridades para glorificar la historia oficial, cualquier ciudadano podría espontáneamente depositar aquello que quisiera “salvar” para el futuro.

De nuevo hubo obstáculos institucionales: el Ayuntamiento de Córdoba rechazó autorizar la excavación en el espacio público. Para no cancelar la obra, la organización decidió que la trasladarla físicamente a Sevilla, aprovechando el terreno de la Isla de la Cartuja. Allí, a modo de acto simbólico durante la clausura de la Expo, se cavó un foso que fue rellenado con brea y sirvió de receptáculo para múltiples objetos aportados por visitantes. Incluso el propio comisario andaluz Rodríguez Almodóvar y el comisario general de Expo’92, Emilio Cassinello, participaron teatralmente en el entierro de la cápsula el 12 de octubre de 1992, depositando sendos objetos durante la ceremonia oficial de cierre. La cápsula quedó enterrada en los terrenos de la Cartuja, con la promesa de ser abierta en 500 años. A día de hoy, permanece ahí como un legado a futuro –y como testigo silencioso de la voluntad crítica que animó Plus Ultra dentro del espectáculo Expo.

En las demás provincias también se planificaron intervenciones. En Cádiz, por ejemplo, se exploró el pasado colonial portuario: hubo conversaciones para una posible acción en algún antiguo enclave ligado al comercio de Indias. En Almería, existieron propuestas vinculadas al desierto de Tabernas o a vestigios mineros, reflexionando sobre la explotación de recursos naturales. En Jaén, otra intervención se enfocaría en símbolos del poder agrario-oligárquico (quizá un cortijo histórico o monumento al olivar) para subrayar conflictos de tierra y campesinado. Aunque no todos estos proyectos llegaron a ejecutarse plenamente –algunos quedaron en fase de anteproyecto o se limitaron a gestos testimoniales–, sí hubo un esfuerzo por cubrir todo el mapa andaluz. En conjunto, Plus Ultra movilizó a más de 20 artistas nacionales e internacionales: muchos de ellos formaban parte de la vanguardia crítica de la época, como los ya mencionados Byars, APS o Guzmán, y otros como Francesc Torres, Soledad Sevilla, Dennis Adams, Antoni Muntadas, José María Giro, o los colectivos Juan del Campo y Estrujenbank.

 

El artista y la ciudad: acciones en Sevilla capital

Por último, Plus Ultra tuvo también su capítulo sevillano extramuros del recinto de la Expo. Bajo el título “El artista y la ciudad”, se desarrollaron intervenciones en diversos puntos de la ciudad de Sevilla, poniendo en diálogo el evento oficial con la vida urbana cotidiana. Estas acciones, comisariadas igualmente por Mar Villaespesa, contaron con el apoyo logístico de la Fundación Luis Cernuda (entidad cultural local) y se llevaron a cabo en paralelo a la Expo, muchas veces de forma semi-sorpresiva en el espacio público.

Una de las propuestas más comentadas fue la Campaña para la desinformación y el analfabetismo del colectivo Estrujenbank. Este grupo madrileño (activo 1989-1993), conocido por su estilo irreverente neopop, creó un proyecto multidisciplinar para Sevilla 92 que ironizaba sobre el conocimiento y la ignorancia en plena era del saber global. Su elemento más visible fueron una serie de carteles en los que podía leerse “I ♥ ANALFABETISMO”: miembros de Estrujenbank recorrieron el centro de Sevilla y también el Pabellón de Andalucía disfrazados de hombres-sándwich, llevando colgados enormes paneles con el logotipo “I ♥ Analfabetismo” y el subtítulo “Campaña para la desinformación y el analfabetismo”.

Estos personajes repartían octavillas al público invitándoles, con humor provocador, a “desinformarse”. La campaña incluyó además la pegada masiva de pegatinas con ese mismo eslogan por calles y plazas, proyecciones de vídeos con entrevistas a personas analfabetas (realizadas por el colectivo en zonas rurales y barrios obreros, mostrando su fecunda memoria oral) y una pequeña muestra en la Sala Luis Cernuda donde Estrujenbank expuso fotografías y textos sobre el tema. 

Otra actuación destacada en Sevilla fue la del Colectivo Juan Delcampo, nombre bajo el que un grupo de artistas anónimos desplegó una intervención osada en pleno casco histórico. Una madrugada, este colectivo colgó un enorme telón negro sobre la fachada del entonces Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (situado en la Plaza de la Encarnación). En el telón se podían leer, en letras blancas gigantes, varias frases a modo de interrogantes subversivos: “¿Hay mejor negocio que el negocio del espectáculo?”, “Sin historia el museo ordenará el tiempo de manera uniforme y canónica, ¿es posible un orden uniforme sin un estado disciplinario?”, entre otras. El impacto visual fue contundente: el museo amaneció cubierto por este “manto” crítico que cuestionaba tanto la naturaleza espectacular de los mega-eventos (la Expo misma) como el papel legitimador de las instituciones artísticas. Durante las horas que permaneció instalado, el telón de Juan Delcampo convirtió el museo en un escenario de debate público sobre la cultura y el poder. Si bien eventualmente fue retirado (posiblemente por las autoridades municipales, al carecer de permiso), la acción quedó registrada en fotografías de prensa.

“El artista y la ciudad” incluyó también otras microacciones por distintos barrios sevillanos, aprovechando el flujo de visitantes de la Expo. Hubo performances callejeras, murales efímeros e intervenciones sonoras que buscaban involucrar a los ciudadanos en una mirada distinta a la ciudad durante esos meses. Por ejemplo, se realizaron talleres con colectivos vecinales que derivaron en pequeñas acciones artísticas –una manera de contraponer la participación de base frente al consumo masivo de entretenimiento de la Expo. En conjunto, este programa en la ciudad logró sacar el arte crítico fuera del ghetto institucional, integrándolo (aunque fuese fugazmente) en la vida cotidiana de Sevilla.

 

Controversias, censura y tensiones institucionales

Poner en marcha un proyecto como Plus Ultra dentro del aparato de Expo’92 no estuvo exento de tensiones y conflictos con las instituciones. Plus Ultra hubo de enfrentarse a varias censuras y vetos explícitos durante su desarrollo, lo que a la postre evidenció justamente los límites de autonomía dentro de aquel marco celebratorio.

A nivel regional, la primera fricción surgió con el ya mencionado caso de la Alhambra: la Junta de Andalucía (gestora del monumento) no permitió que la obra de Byars se instalara en el Palacio de Carlos V. Este rechazo, aunque solventado con un plan B, mostró la desconfianza hacia cualquier intervención contemporánea en un símbolo nacional tan cargado. Irónicamente, la esfera dorada de Byars pretendía dialogar estéticamente con la perfección geométrica de Carlos V, pero las autoridades solo vieron en ello una “excentricidad” potencialmente escandalosa. 

A nivel municipal, tanto Málaga como Córdoba opusieron resistencia activa. En Málaga, el alcalde vetó Sin Larios por razones políticas, temiendo probablemente la imagen de “revanchismo histórico” que proyectaría tumbar la estatua de un prohombre local en plena celebración del 92. En Córdoba, el consistorio ni siquiera quiso una excavación simbólica para la cápsula, quizá por recelo a ceder espacio público a un gesto fuera de su control. En ambos casos, los artistas afectados (APS y Agencia de Viaje) denunciaron públicamente la falta de apoyo institucional y calificaron de censura estas trabas. Lo cierto es que, aunque ninguna de estas acciones era ilegal ni suponía daño patrimonial real, chocaban con sensibilidades políticas muy marcadas: remover estatuas oligárquicas o invitar a la gente a elegir recuerdos subalternos no encajaba con la imagen que las autoridades locales querían dar durante la Expo.

Incluso dentro del propio recinto de la Expo’92 hubo tensiones. Si bien Plus Ultra operaba bajo el paraguas del Pabellón de Andalucía (y por tanto con cierta autonomía temática), la Sociedad Estatal Expo 92 vigilaba de cerca. De hecho, en aquellos meses se produjo un sonado caso de censura artística en el recinto: la dirección de la Expo retiró a última hora una instalación crítica del malagueño Rogelio López Cuenca (no perteneciente a Plus Ultra, pero sí cercano ideológicamente). López Cuenca había sido invitado por la Expo a una muestra de esculturas al aire libre y diseñó unas señales de tráfico “manipuladas” con mensajes irónicos sobre el espectáculo; justo antes de inaugurarse, el presidente de Expo’92, Jacinto Pellón, ordenó desmontarlas por temor a “confundir” al público. El artista protestó acusando a la Expo de querer parecer moderna con una mano mientras censuraba con la otra. Este episodio ejemplifica el clima restrictivo: cualquier obra que pudiera interpretarse como crítica al evento o al discurso oficial corría peligro. En el caso de Plus Ultra, al estar en espacios descentralizados y fuera del recinto en su mayoría, logró evitar confrontaciones tan directas, pero sin duda el ambiente general era de cautela. Villaespesa y BNV tuvieron que negociar cuidadosamente cada intervención con múltiples instancias (patronatos de museos, ayuntamientos, ministerio de Cultura si afectaba a BICs, etc.), sorteando autorizaciones.

 

Documentación visual y archivo

A pesar del carácter efímero de muchas de sus obras, Plus Ultra generó una importante documentación visual y escrita. En 1992 se editaron catálogos de las exposiciones Américas e Intervenciones/Tierra de Nadie, con textos teóricos y fotografías de las obras in situ. También se produjo un vídeo-documental de unos 35 minutos, realizado por BNV Producciones, que recoge escenas de varias intervenciones y testimonios de artistas; este vídeo ha sobrevivido y es accesible hoy en día en plataformas de archivo digital, siendo una valiosa fuente para comprender el ambiente y el alcance del proyecto. Igualmente, los propios artistas participantes preservaron registros: por ejemplo, Agustín Parejo School compiló el dossier completo de Sin Larios (bocetos, noticias, diseños de los carteles) que posteriormente fue donado al MACBA de Barcelona, donde forma parte de su Centro de Estudios y se puede consultar. Estrujenbank incluyó la experiencia de “I ♥ analfabetismo” en su libro recopilatorio Tot Estrujenbank (2008) con fotografías de los hombres-sándwich en Sevilla y fotogramas de sus vídeos –imágenes que muestran el contraste entre los sorprendidos peatones y la impávida fachada del consumismo cultural.

El Archivo BNV Producciones – Mar Villaespesa conserva igualmente abundante material: correspondencia del proyecto, informes entregados a la Junta, planos de montaje, listas de artistas y colaboradores, etc. Parte de estos documentos han sido organizados y digitalizados en años recientes, facilitando la labor de historiadores. Por su lado, el Archivo Miguel Benlloch (custodiado por la familia y colaboradores tras su fallecimiento en 2018) guarda fotografías únicas: entre ellas, instantáneas de Miguel descendiendo con arnés al interior de la esfera de Byars, o de las acciones performativas del colectivo Juan Delcampo en Sevilla. Muchas de estas imágenes han sido mostradas en exposiciones conmemorativas y están disponibles online en sitios especializados.

La documentación de prensa de la época también es un recurso valioso: periódicos como El País, Diario 16 y ABC publicaron notas y entrevistas relacionadas. Por ejemplo, El País (14/10/1992) cubrió la presentación de la esfera de Byars en Granada, con declaraciones del artista sobre su fascinación por la fragilidad de la Alhambra. La prensa local sevillana siguió la polémica de los “punkis” y alternativos durante la Expo, contextualizando la atmósfera en la que Plus Ultra se desenvolvió.

 

Miguel Benlloch y la acción María de la O

Mención especial merece la participación de Miguel Benlloch (Loja, 1954 – Sevilla, 2018) en Plus Ultra. Benlloch, cofundador de BNV Producciones, no solo coordinó la producción general del proyecto sino que se convirtió él mismo en artista protagonista de uno de sus momentos cumbre. Ocurrió durante la inauguración de La esfera dorada de James Lee Byars en Granada. Para ese acto, Byars –conocido por integrar ritual y performance en sus esculturas– invitó a Miguel Benlloch a realizar una intervención sonora desde el interior de la gran esfera. Benlloch concibió entonces la acción “María de la O”, que resultaría ser su bautismo performativo en el mundo del arte.

El 29 de junio de 1992, minutos antes de abrirse la instalación al público, Miguel Benlloch fue izado mediante una grúa hasta lo alto de la esfera dorada y entró por un orificio superior al interior hueco. Vestido de negro y completamente a oscuras dentro de aquella cámara resonante, Miguel inició un canto repetitivo y profundo: entonó una y otra vez la frase “María de la O… María de la O…”, inspirada en la célebre copla española del mismo título. “María de la O” es una canción popular andaluza (interpretada por artistas como Estrellita Castro) que habla de una mujer gitana marcada por la pena y la marginación. Benlloch tomó ese referente desde una óptica queer y subversiva, convirtiendo su voz en un lamento ritual que emergía misteriosamente de la brillante esfera como si fuera un oráculo. Los asistentes al jardín escucharon con asombro aquella voz femenina/travestida saliendo de la escultura, sin ver al intérprete oculto: fue un momento de intensa poesía performativa donde se fundieron arte contemporáneo y folclore, crítica y emoción.

Durante varios minutos, la voz de Miguel repitió la tonada de manera casi tántrica, modulando la entonación y jugando con el eco dentro de la esfera. El público –compuesto por autoridades culturales, periodistas y curiosos granadinos– quedó en silencio, sobrecogido por la inesperada aparición sonora. Al concluir, Benlloch salió del interior visiblemente conmovido; más tarde contaría que aquella experiencia tuvo para él un efecto catártico y definitorio. James Lee Byars, entusiasmado con la acción, llegó a decirle a Miguel: “Encontraste el momento perfecto dentro de mi obra”. Para Benlloch supuso el descubrimiento del poder de la performance como medio de expresión personal y política; con 38 años en aquel entonces, decidió a partir de ahí desarrollar más acciones artísticas. María de la O marcó así el inicio de su trayectoria como performer, que continuaría en los años siguientes explorando temas de identidad, cuerpo y memoria (Benlloch realizaría luego piezas como Ocaña después de Ocaña o El destierro de los sentidos, entre otras).

El impacto de María de la O trascendió el momento: años después, en 2001, Miguel Benlloch produjo el vídeo-performance O donde habite el olvido, concebido como un epílogo/reflexión sobre aquella vivencia en la esfera. En este video (cuyo título cita un verso de Luis Cernuda) Miguel recita versos y acciones minimalistas con el fragmento rescatado de la esfera de Byars, lamentando la destrucción de la obra y, metafóricamente, la desmemoria cultural de la época. “Me queda –escribió– un cierto desasosiego de si nuestra postura hubiera sido otra de haber conocido entonces los graves sucesos que tuvieron lugar y sobre los que calló el poder” –en alusión a la cara B oculta de las celebraciones del 92. Esta obra videográfica, que mezcla documentación y poesía, cierra de algún modo el círculo iniciado con María de la O.

 

joaquín Vázquez resume los proyectos El sueño imperativo y Plus Ultra en un texto presentado en el III Encuentro. El ensayo de la exposición (1987-1997), organizado por Bulegoa Z/B, Bilbao, 2019.

 

El sueño imperativo y Plus Ultra. Prácticas artísticas y tramas políticas en torno a 1992

 

Buenas tardes, muchas gracias por vuestra asistencia y muchas gracias a las amigas de Bulegoa y a Azkuna Zentroa por la invitación y organización de estos encuentros.

 

Para los que no nos conocen, muy brevemente diré que BNV surge en 1988, poco después del ingreso de España en la OTAN. La entrada en la Alianza militar y la derrota del referéndum, significó el abandono del último resorte no pactado de la reforma política. La Transición se daba por terminada y se consolidaba —según palabras de Amador Fernández Savater— «…un orden político, simbólico y estético por el que la palabra, la mirada, la acción… sería a partir de entonces, administrada y vehiculada exclusivamente por las instancias de representación: partidos políticos, sindicatos, medios de comunicación, instituciones culturales….». Que el voto del «NO» perdiese el referéndum, significó la liquidación del movimiento anti- OTAN, un movimiento popular auto-organizado, increíblemente poco recordado hoy en día, que activó millones de conciencias resistentes que la derrota desparramó en desencanto.

 

Tras esta derrota Miguel Benlloch (mi socio y amigo) y yo, que formábamos parte activa de este movimiento, también fuimos dando por terminada una militancia política que estaba articulada en torno al Movimiento Comunista, en el sindicato (como abogado de la construcción), las luchas vecinales o el movimiento gay… y comenzamos a trabajar en lo que podemos llamar la producción cultural.

 

Aunque nos constituimos como empresa en 1988, iniciamos nuestro trabajo en el arte contemporáneo en 1991, cuando hicimos nuestro primer proyecto con Mar Villaespesa, El sueño imperativo.

 

Conocimos a Mar, después de su estancia de algunos años en Estados Unidos, cuando ya era una conocida crítica de arte, tras su paso por la revista Figura Internacional y la co-fundación de la revista Arena y cuando afrontaba su primera exposición.

 

 Joaquín Vázquez, 2019

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 Enlaces externos

 Lola Visglerio Gómez. Operar en el límite: “Plus Ultra”, una propuesta curatorial crítica dentro de la Expo’92

BNV Producciones. Vídeodocumento Plus Ultra

El sueño imperativo y Plus Ultra. Prácticas artísticas y tramas políticas en torno a 1992